Lydkunst som begrep har flere parallelle historier. Forskjellige miljøer og land har forskjellige begreper som delvis dekker det samme området. I dag er lydkunst et svært bredt felt, med kunstnere som arbeider med eksperimentell musikk, lydskulptur, installasjon, performance, radiokunst, høyttalerinstallasjoner, elektronisk kunst og feltopptak, for å nevne noe.
Peter Vogel: Percussive Tonfolgen (1999). Foto: Jørgen Larsson
Lydkunsten regnes ofte som en tverrfaglig og intermedial1 kunstform, noe som har ført til at definisjonene av hva som faller innenfor eller utenfor feltet varierer. De siste årene er det kommet ut en rekke bøker om lydkunst, hvor alle bruker et anselig antall sider på å definere fenomenet. Lydkunsten slik vi kjenner den i dag er et samlingssted for flere tendenser innen musikk og billedkunst gjennom det tjuende århundre. Med moderne øyne kan man lese inn kimen til lydkunsten allerede i antikken2 og islams gullalder3, i tillegg til forskjellige former for lydlige mobiler som har vært laget i uminnelige tider i de fleste kulturer. Likevel er det først i moderne kunst og musikk at man ser at denne utviklingen tar fart og brer om seg til det store feltet som i dag utgjør lydkunsten. Et viktig premiss er omgivelsenes endring i etterkant av den industrielle revolusjon. På svært kort tid ble mennesket stilt overfor et lydbilde og en bevegelseshastighet som forandret vår persepsjon og dermed åpnet for helt nye kunstuttrykk. I kuratorteksten til ZKMs store lydkunstutstilling i 2012/2013 legger Peter Weibel nettopp vekt på lydens inntog i billedkunsten gjennom futuristenes referanser til fart og støy. Futurismen er da også den mest refererte retningen når lydkunstens tidlige historie omtales.
Det er alltid en morsom øvelse å forsøke å definere et felt eller en praksis. Når det gjelder felt i utvikling, som for eksempel lydkunsten, er en slik akademisk lek spesielt utfordrende og resultatene er dermed svært sprikende. Her er noen eksempler: Enkelte bruker definisjonen «lyd som materiale brukt i en billedkunstkontekst». Andre vil tvert om hevde at all kunst som vektlegger lyd er musikk, eller «organisert lyd»4. Atter andre begrenser sin definisjon av lydkunst til å være lydlig installasjonskunst. I England er Sonic Art en mye brukt betegnelse, noe som også åpner for ikke-romlig lydlig kunst som lener seg på en ikke-spesifikk fremføringsteknologi for å kunne vises/høres. Lignende bruk ser vi av Audio Art i USA, hvor radio- og telefonkunst ble utforsket på syttitallet. Det tyske begrepet klangkunst utelukker gjerne denne delen av lydkunsten fordi den ikke har romlige eller stedsspesifikke kvaliteter.
Man ser at definisjonen av lydkunst ofte er knyttet til språkgrupper og spesifikke miljøer, mer enn en overordnet global betegnelse. I Norge har lydkunst vært svært løselig definert, og Lydgalleriets praksis rommer så godt som hele dette vidstrakte feltet.
Mer enn en kunstform, er lydkunst en opplevelsesmodus. Som publikummer blir man fort oppmerksom på denne opplevelsens skjørhet, hvor en samtale, bevegelsesstøy fra publikum eller omgivelsesstøy effektivt kan få kunsten til å forsvinne.
Mer enn en kunstform, er lydkunst en opplevelsesmodus. Som publikummer blir man fort oppmerksom på denne opplevelsens skjørhet, hvor en samtale, bevegelsesstøy fra publikum eller omgivelsesstøy effektivt kan få kunsten til å forsvinne. I motsetning til synet, som fungerer vel så bra om man løper gjennom et galleri, må man stå stille for å kunne høre etter, ettersom lyden av ens egen bevegelse maskerer annen lyd. Effekten er at publikum inviteres inn i en langsom opplevelse, hvor ens egen og andres tilstedeværelse blir kroppsliggjort som sosial akustikk. I en konsertsal definerer komponist/utøver publikums tid og romlige opplevelse. I lydkunst disponerer publikum selv temporale og/eller romlige sider av opplevelsen.
Lydkunsten springer ut fra en oppfatning av at verken konserthallen eller gallerirommet møter det kunstneriske uttrykksbehovet, og at rammene i disse tradisjonelle opplevelsesrommene utelukker en rekke kunstneriske uttrykk. Videre skal vi rette oppmerksomheten mot noen hovedretninger i lydkunsten og noen viktige eksponenter for disse.
Tristan Perich: Microtonal Wall (2011). Foto: Jørgen Larsson
Med linjer til østlig filosofi formulerte John Cage allerede på 1930-tallet tanker som fremdeles er tilstedeværende i dagens samtaler om lyd og musikk. Hans estetiske ståsted var mangfoldig og fascinerende og inneholdt blant annet to klare brudd som hadde vidtrekkende betydning for utviklingen av lydkunsten. For det første brøt den ned skillet mellom musikk og dagligdagse lyder og åpnet for en radikal bruk av tilfeldighetsprinsipper både i unnfangelse og utførelse. For det andre lekte han med etablerte formidlingsarenaer som galleri og konserthall samt utradisjonelle steder som kjøpesentre, nedlagte fabrikker eller vegkryss. De vante opplevelsesformene ble utfordret. En av mange situasjoner som Cage og hans medsammensvorne satte i scene, var en fremførelse av Erik Saties Vexations i 1963.
«If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all.» – John Cage
Helt fra Erik Saties møbelmusikk på slutten av 1800-tallet har musikk som tilstand, eller musikk som en romlig opplevelse, stått som en motvekt til tidligere formidealer hvor lengre forløp skulle forsvares gjennom utvikling og variasjon av musikalske temaer og samspillet mellom disse. Satie foraktet de romantiske storformene og ønsket en musikk som ikke var så påtrengende og prangende. Han ville muliggjøre en romlig stemning gjennom bakgrunnsmusikk og blir derfor gjerne kalt muzakens far. Utenom hans mer kjente Gymnopedier er skrivebordskomposisjonen Vexations blitt et ikonisk stykke som skulle vise seg å få enorm betydning for utviklingen av lydkunst. I dette tilsynelatende ubetydelige og korte stykket skriver han en instruksjon som ennå diskuteres. Det handler om at stykket skal gjentas. 840 ganger, for å være eksakt. Hvorfor akkurat dette tallet vites ikke, men mange har tatt det bokstavelig og arrangert maratonkonserter med flere pianister som spiller stykket om igjen og om igjen på omgang. Den mest berømte av disse fremførelsene er fremdeles den første, hvor John Cage, David Tudor, Christian Wolff, Viola Farber, John Cale med flere spilte i til sammen over 18 timer. Selv om denne typen tour de force-arrangementer er gøy og opphøyer kjedsomhet til en kunstnerisk påstand, går man i anstrengelsene muligens glipp av Saties dype meditative intensjon med stykket. Det ble sannsynligvis aldri fremført mens han levde, men var ment som en ensom meditasjon, et musikalsk mantra, hvor antall ganger det skal gjentas ikke bare er irrelevant, men blir tankestøy som tar fokus bort fra handlingen. Uansett opphav og intensjon: Erik Saties tankesett åpnet opp for en måte å tenke musikk på som bryter radikalt med århundrers tradisjon innen vestlig kunstmusikk og den henter inspirasjon fra andre himmelstrøks filosofi og religion. En annen komponist som bør nevnes i denne sammenhengen er La Monte Young. I sine arbeider gir han den besøkende en kompositorisk rolle; ens bevegelser i rommet forandrer inntrykkene selv om Youngs lyd rent teknisk er fullstendig stillestående. Musikken trenger ikke å forandre seg for å forsvare et langt tidsforløp og publikum er frigjort fra konsertsetet, fri til å oppleve kunsten i sitt eget tempo og rekkefølge.
I dette skjæringspunktet mellom minimalisme og lydopplevelser knyttet til ikke-intensjonale hendelser som omgivelseslyd og publikumslyd, foreslo Young, Cage og flere av deres samtidige en ny opplevelsesmodus. Dette fremstår i dag som én av bakgrunnene for dagens lydkunst.
Romlige eksperimenter og akustikk er sentralt for den tidlige lydkunsten. Spesielt sterkt står denne tradisjonen i Tyskland hvor en av vår tids viktigste lydkunstnere, Bernhard Leitner, har utforsket lydlig arkitektur og kroppslighet gjennom sin 40 år lange karriere. Som en helt særegen og eksepsjonell kunstner fremstår han i dag som en av pionerene innen lydkunsten. Allerede på syttitallet laget han klær med innebygde høyttalere, hvor publikum som tok på seg klærne ikke bare hørte, men også kjente vibrasjonene fra lyden. Lydene og vibrasjonene ble «koreografert» i lydbevegelser i de innsydde høyttalerne og lot publikum oppleve en form for vibrasjonsdans på kroppen. I hans mange skulpturer har han forsket på lydens bevegelse og forholdet til rommets akustikk.
Den amerikanske kunstneren Maryann Amachers mangeårige utforskning av lydens forhold til rom og arkitektur, i for eksempel hennes Music for Sound Joined Rooms (1980-2002), har hatt en enorm innflytelse på alle som arbeider med lydinstallasjoner. I sitt arbeid forsøkte hun å iscenesette rommene lydlig ved hjelp av nøye utvalgte frekvenser og plassering av lydkilder. Det fremstod nærmest som om lydbildene kom fra rommene selv og ikke via tekniske hjelpemidler. Etter hennes død videreføres arbeidet hennes av dedikerte etterfølgere.
En helt spesiell form for lydkunst står den tyske Audio Gruppe for: Siden tidlig på 1980-tallet har Benoît Maubrey arbeidet med performance hvor aktører beveger lydkilder i koreograferte forestillinger. Mest kjent er kanskje Audio Ballerinas, hvor dansere kles opp med høyttalerdrakter. Lyden forflyttes dermed rundt i rommet, ofte som uteromsopptrinn.
Brandon Labelle: Proposal to the Buekorps (2008). Foto: Jørgen Larsson
På sekstitallet vokste lydøkologien frem, mye som et resultat av R. Murray Shafers gruppe ved Simon Fraser University i Vancouver. I lydøkologien ser man på omgivelseslyd som en viktig ingrediens i miljøet, og legger hovedsakelig vekt på naturskapte lyder. Tradisjonelt har lydøkologien vært skeptisk til urbane lydlandskaper, men har de senere årene også innlemmet by- og menneskeskapte lyder. Det er en lang tradisjon for at omgivelseslyd sees på som en verdifull lytteressurs i seg selv (Cages 4:33 er en viktig premiss), og flere kunstpraksiser har oppstått i forlengelsen av dette. Ved å la omgivelseslyden tre frem, desentraliseres komposisjonsprosessen og den tradisjonelle kunstnermyten smuldrer hen. Kunstnerens rolle blir da, fritt etter Duchamp, en som viser frem lyd som allerede finnes og peker lytteren i en retning, mer enn å produsere ny lyd.
Feltopptak betegner i dag ikke bare et lydmateriale, men også en sjanger innen lydkunsten. Flere plate-labeler har spesialisert seg på utgivelser av denne typen og mange kunstnere bygger sitt kunstnerskap basert på lydopptak av forskjellige omgivelser. Et av de første og viktigste prosjektene som gjorde dette, var World Soundscape Project (WSP) som med platen The Vancouver Soundscape fra 1973 satte i gang en verdensomspennende bevegelse hvor lydlandskap fra alle mulige kjente og mindre kjente steder ble presentert som readymades.
Lydvandring, «sound walk» utviklet seg omtrent samtidig i Europa (Cardew/Fluxus), New York (Cage/Neuhaus/Corner) og nevnte Vancouver (Shafer/Truax).
I dag betegner «sound walk» en bred praksis av forskjellige typer rørlige lytteopplevelser, vanligvis ute. I den tradisjonelle lyttevandringen (audio/listening guide), vil en gruppe samles og gå en rute i stillhet mens de lytter ekstra oppmerksomt til omgivelsene. Ved rutens slutt vil man så snakke om sine opplevelser. I en annen form for «sound walk» har organisatoren plassert lydkilder i ruten, noen ganger med musikere eller andre kunstnere. Atter andre presenteres som et kart/GPS, et lyttekart, gjerne med tekster/bilder som kan være beskrivende eller poetiske.
I 1991 presenterte Janet Cardiff sin første Walk. I disse arbeidene skaper hun en utvidet virkelighet ved å la publikum få utlevert hodetelefoner og bevege seg gjennom en rute med dem på. Hodetelefonene hun bruker er av den åpne typen, slik at publikum også hører verden utenfor. Dette ble raskt til en yndet presentasjonsform for mange kunstnere, og er ennå mye brukt. Ved å la publikum ha på seg hodetelefoner ute kan de guides til spesielle lytteposter, kunstnerne kan og legge til lyder og lydbilder i det allerede eksisterende lydopptaksmaterialet som spilles av i hodetelefonene. Man får en form for utvidet virkelighet, hvor den virkelige lyden blandes med den allerede innspilte.
Christina Kubisch har gjort det til sin spesialitet å presentere alternative lyttemuligheter til våre daglige omgivelser. Hennes spesialbygde hodetelefoner for elektromagnetiske bølger gjør at man kan høre all strålingen som omgir oss. I lydvandringene hennes er rulletrapper, transformatorstasjoner og steder med mange trådløse nettverk i fokus. Dette er noe ganske annet enn en tradisjonell lydøkologisk lydvandring.
En rekke initiativer over hele verden kartlegger lydbilder og plasserer lydene på interaktive kart som er tilgjengelig på nettet
Spredningen og tilgjengeliggjøringen av opptaksteknologi, GPS og internett har også fremmet lydkartet som et viktig innslag. En rekke initiativer over hele verden kartlegger lydbilder, hovedsakelig i byer, og plasserer lydene på interaktive kart som er tilgjengelig på nettet. Store mengder lydfiler lastes opp ved crowd-sourcing via diverse geo-taggende apper for mobiltelefoner.
Harry Bertoia hadde en helt annen bakgrunn og innfallsvinkel. Han var skulptør og møbeldesigner, opprinnelig fra Italia, men bosatt i Pennsylvania. Bertoia-stolene til Knoll er moderne designklassikere. Med pengene han tjente på avtalen med Knoll begynte han i 1960 å lage forskjellige former for Sounding Sculptures eller Sonambient, som han kalte det. Dette var metallskulpturer hvor klangen, tonen og lydkvaliteten var avgjørende for utformingen av skulpturene. Han laget hundrevis av slike skulpturer, spilte tidvis konserter med dem og utga 10 LP-er med lydene fra dem.5 Disse er i dag høyt prisede samleobjekter. Hans arbeider har inspirert flere generasjoner med kunstnere, og er innkjøpt til en rekke offentlige og private samlinger og museer.
En svært underkommunisert kunstner er tyskeren Peter Vogel som siden 1970-tallet har produsert elektroniske, interaktive lydskulpturer. Som hos Bertoia er formene hans helt og holdent knyttet til skulpturenes funksjon, i tilnærmet funksjonalistisk renhet; alle de synlige delene av skulpturene har en funksjon i tillegg til det visuelle eller konseptuelle. Det er små elektroniske komponenter med sine fargekoder, det er kobbertråder, loddepunkter, små høyttalere, alt nitidig satt sammen til eventyrlige skulpturer som innbyr til nærkontakt. Når man nærmer seg skulpturene, viser de seg som enda mer eventyrlige ved at betrakterens bevegelser får de forskjellige komponentene til å lage musikk. Musikken som kommer ut av de nakne høyttalerelementene er repetitiv og minimalistisk, og gir et nikk til elektroguruer som Kraftwerk og Claus Schulze. Her er analog synth-lyd, arpeggiator, enkle trommemaskinlyder og filtre som kontrolleres av lys og sensorer som betrakteren styrer med sine bevegelser. Skulpturene til Vogel er lekre og lekne, finurlige og fantastiske. De har vært helt avgjørende for utviklingen av kinetisk kunst siden 1970-tallet, og har inspirert mer enn to generasjoner med lydkunstnere og skulptører.
I Paris på 1950-tallet bygget Baschet-brødrene fantastiske akustiske instrumenter med spektakulære former i stål og glass. Deres instrumenter var først og fremst laget til bruk i konserter, og det var først etter at MoMA i New York stilte dem ut og kjøpte dem inn at deres skulpturelle potensial nådde et bredere publikum.
En helt egen tradisjon innen apparatkunsten er bygget rundt solonoider, hvor man bruker elektromagneter til å dunke på forskjellige gjenstander.
Baschet-brødrenes arbeider var bare en del av en rivende utvikling av instrumenter og lydapparater som skjedde parallelt over hele kloden fra 1910 og utover. Etter andre verdenskrig ble det utviklet og produsert synthesizere i alle tenkelige former, med den ene utstuderte og finurlige syntesemetoden etter den andre. Noen av disse fant veien inn i billedkunsten og teaterverdenen, mens andre ble brukt til musikk. Dagens apparatkunst og interaktive lydskulpturer er en forlengelse av denne praksisen. En helt egen tradisjon innen apparatkunsten er bygget rundt solonoider, hvor man bruker elektromagneter til å dunke på forskjellige gjenstander. Hele automatiske orkestre er bygget rundt dette prinsippet, og i den senere tid har man også sett en DIY-kultur med geriljagatekunst hvor man plasserer aktivatorer på forskjellige klingende gjenstander (for eksempel skilt, glass og søppelspann) i gater og kjøpesentre for å lage en midlertidig lydinstallasjon/performance.
Apparatkunsten består i stor grad av kunst som like gjerne kan presenteres i et teknisk museum som i et galleri. Med århundrers automata og andre «ubrukelige» oppfinnelser som bakteppe, regnes i dag lydproduserende apparatkunst innunder lydkunstbegrepet. Martin Riches og Erwin Stache er blant de som har lange og sterke kunstnerskap bak seg. Ofte tar apparatkunsten for seg fysiske fenomener, som for eksempel vibrasjoner, svingninger, trykk, magnetisme eller elektrisitet. På samme måte har det vokst frem en egen kunstretning som på engelsk vanligvis omtales som «art-science», altså vitenskapskunst. Her blir fysiske fenomener fremvist, gjerne på underlige eller humoristiske måter. Eksempler på lydlige sider av dette er Alvin Luciers Music on a Long Thin Wire og I Am Sitting in a Room, og Laurie Andersons Handphone Table. Stephen Vitiello har gjort det til sitt varemerke å arbeide med den fysiske bevegelsen av nakne høyttalerelementer, uten at de nødvendigvis lager lyd. Det kan dreie seg om selve bevegelsen, eller spor av bevegelse som i «høyttalertrykk».
Utviklingen av grammofonen og senere båndopptakeren gjorde det mulig å komponere musikk uten verken instrument eller notasjon. Omtrent samtidig ble de første elektroniske musikkinstrumentene introdusert. Disse to teknologiske nyvinningene åpnet hele universer av lyd til komponistenes verktøykasse, og la til rette for en helt ny måte å både komponere og fremføre musikk. Dette starter en egen musikktradisjon med fellesbetegnelsen elektronisk musikk, som inneholder alt fra støymusikk og musique concrète til moderne elektronisk dansemusikk. Fremføringspraksisen med avspilling av lagret lyd over høyttalere fjernet begrensningene som menneskelige utøvere setter. Ikke bare kan lydene nå nye ekstremiteter hva gjelder både dynamikk og frekvenser, men også romlig og temporalt hadde kunstnerne helt nye muligheter. Om man ville at en lyd skulle komme ovenfra, trengte man ikke å henge en fløytist i en trapes over publikum, man kunne simpelthen plassere en høyttaler der. Og om man ønsket at konserten skulle vare i 7 dager istedenfor i én time, var det bare å sette lydavspilleren i loop.
Derfra til høyttalerinstallasjoner var veien kort, og kunstnere var ikke sene om å ta i bruk denne nye måten å formidle lyd på. Den første store høyttalerinstallasjonen var i Philips-paviljongen, Le Corbusiers spektakulære bygg som ble utviklet av Iannis Xenakis til verdensutstillingen i 1958.
Edgard Varèses Poème électronique ble spredt ved hjelp av byggets 425 høyttalere. Høyttalerinstallasjoner er blitt en egen sjanger i lydkunsten, noen ganger presentert i helt mørke rom med en mengde høyttalere (gjerne fra 16 til flere hundre) plassert i nøye utregnede matriser.
Når man arbeider med auditive uttrykk i rom er rommet i særskilt stor grad en del av uttrykket. Rommet blir arbeidets instrument og kunstens første resonansbunn. Publikum møter arbeidet gjennom rommet – i rommets filter. Museer og større gallerier er bygget for stillhet, hvor hver minste lyd blir forsterket og liggende lenge i rommene. Lyden kan virke som en pinlig avstraffelse på den som våget å lage den. Dette er en form for autoritær akustikk som avkrever stillhet i sine rom, som om den sier: «I møte med Kunsten er Stillhet den eneste mulige respons». Selv om mange gallerier og museer i dag har bearbeidet akustikken til å bli mindre støyende, henger denne serviliteten igjen i publikums oppførsel – en sakral respekt som manifesterer seg som stillhet og hvisken. I dette opplevelsesfeltet blir lydbaserte kunstformer en rebell, uansett om det er intendert eller ikke. Lydarbeidene kan fort fremstå som den uoppdragne bråkungen i kirken som hysjes på og bæres ut av flaue foreldre.
Lydarbeidene kan fort fremstå som den uoppdragne bråkungen i kirken som hysjes på og bæres ut av flaue foreldre.
Som nevnt i innledningen er lydkunsten gjennom de siste seksti årene blitt et felt som er svært bredt, og som inneholder en stor palett av virkemidler og praksiser. Likevel er den bare så vidt begynt å gjøre seg gjeldende i store samlinger og biennaler. Det kommer kanskje av at den er nesten usalgbar og svært kostbar på samme tid; den er romspesifikk og romkrevende, men samtidig skjør; svært ofte er den stedsrelatert, og som regel er den umulig å «ha i stua».
Bruken av lyd har aldri tidligere vært så omfattende i kunstverdenen, men samtidig er kompetansen på formidling av lydkunst i de tradisjonelle kunstmuseene og kunsthallene fremdeles lav. Derfor er lydkunsten ennå avhengig av en liten gruppe dedikerte formidlere som forstår kunstartens spesielle behov. De siste årene har denne gruppen vokst i stor fart, og flere og flere festivaler og gallerier med lydkunst på programmet dukker opp. Det gir godt håp for fremtiden.
---
Seth Kim-Cohen: In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art
Salome Voegelin: Listening to Noise and Silence: Toward a Philosophy of Sound Art
Christoph Cox: Audio Culture: Readings in Modern Music
David Toop: Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener
David Toop: Haunted Weather: Music, Silence and Memory (Five Star Fiction S.)
Douglas Kahn: Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts
John Cage:Silence: Lectures and Writings
Brandon Labelle:Background Noise: Perspectives on Sound Art
Alan Licht: Sound Art: Beyond Music, Between Categories
1 I begrepet ligger Dick Higgins' insistering på det transitoriske ved nye uttrykk.
2 Det finnes eksempler på selvspillende instrumenter som vindharpen og vannorgelet i en rekke Greske kilder.
3 Både Banu Musa-brødrene (800-900) og al-Jazari (1100-1200) laget automatiserte instrumenter (automata), blant annet en fløytespiller og et fire manns «"robotband"».
4 Edgar Varèse utvidet musikkbegrepet med denne definisjonen, som senere av mange er overført til lydkunsten.
5 http://www.ubu.com/sound/bertoia.html
Kunstjournalen B-post nr. 1_12: Lyd
