Kjernen i lydkunst er en aktiv tilnærming til lytting som en erfaring der vi plasseres i verden. Lydkunst trekker frem det å lytte for å undersøke hvordan øret betinger vår forståelse og sansning av ting. Jeg vil argumentere for at lydkunst på denne måten betoner at lyd representerer et distinkt paradigme og at lytting innebærer en performativ mekanisme. Slik åpner lydkunsten for refleksjoner rundt atferd knyttet til det hørbare, og hva det vil si å høre og bli hørt.
Det som er interessant for meg i denne teksten, er å først se nærmere på øret og tegne et omriss av hørselens kompleksitet. Målet er å gi lydkunsten et fyldigere bakteppe, som bedre lar oss forstå den som en plattform skapt både for og av lytting. Teksten tar deretter et skritt tilbake for å sikte seg inn mot lydkunstens ulike praksisformer og deres konseptuelle kjerne.
Med utgangspunkt i dette ønsker jeg også å gi et mer detaljert bilde av et «akustisk paradigme» som har lytting som en aktiv part, om ikke også sin viktigste generative figur. Etter mitt syn gir lyd et avgjørende bidrag til framstillingen av de relasjonelle utvekslingsprosessene som formidler kontakt med energiene som verden animeres av. Lydenskretsløp etablerer også dynamiske forbindelser til den materielle verden som vital, vibrerende materie. Jeg ønsker å fokusere på lytting for å kunne utforske disse relasjonelle utvekslingene og vår forståelse av hvordan de destabiliserer det singulære, men også hvordan de kobler sammen subjekt og objekt, det private og det offentlige, menneske og dyr, livet og spøkelsene. Dette munner ut i spørsmålet om hvordan disse relasjonene gir lydkunsten dens karakteristiske konturer.
Som sanseopplevelse kobler lyttingen oss til omgivelsene ved å fokusere på bestemte lyder. Samtidig er lyttingen sårbar for avledning og brudd forårsaket av det som befinner seg utenfor eller rett ved siden av det vi retter oppmerksomheten mot. Det singulære står faktisk i et motsetningsforhold til det klanglige. Slik sett betinges øret grunnleggende av lydens iboende temporalitet og flyktighet; lyden omslutter oss med energinivå som er vanskelig å oppfatte, selv om de også gjerne er umiddelbare og direkte. Operasjoner av denne typen er nødvendigvis romlige, og som Barry Truax har påpekt fungerer de som dynamiske orienteringsmåter. I stedet for å tenke at lyd henviser til lyd, argumenterer Truax for at lyd «medierer eller skaper relasjoner mellom lytteren og omgivelsene.»1 Lyttingen skiller ikke først og fremst ett punkt fra et annet eller én kropp fra en annen, den registrerer snarere alt som omgir oss, og skaper forbindelser og koblinger mellom oss og omgivelsene. Øret samler opp suksessivt hørbare hendelser i sine folder for å oppnå en samklang med denne typen multiplisitet og får oss til å orientere oss i verden som én blant flere.
Lyttingen skiller ikke først og fremst ett punkt fra et annet eller én kropp fra en annen, den registrerer snarere alt som omgir oss, og skaper forbindelser og koblinger mellom oss og omgivelsene.
Jean-Luc Nancy utdyper dette perspektivet ved å betone at selvet faktisk blir til gjennom lytting. Lytting, hevder han, «fungerer som en primær separasjon» der lydens gjenklang, det hørbare, former kroppen som et relasjonelt indre. Å høre betyr å høre seg selv som subjekt: Omgitt av denne «rene gjenklangen» får kroppen kontakt med seg selv og omgivelsene, og det er slik den kan fremstå som skikkelse. For Nancy betyr det å være en kropp å klinge med, å lytte, å bli til et hulrom og settes i relieff av den ytre verdens klangfylde.2
Her kan vi gå nærmere inn på distinksjonen mellom å høre og lytte. I tråd med Roland Barthes kan det å høre forstås som en «fysiologisk operasjon», lytting er derimot mer «psykologisk»; å høre er en kroppslig funksjon, mens å lytte er en villet handling – å lytte forutsetter at man retter oppmerksomheten mot noe, at man anstrenger seg på en bestemt måte.3 Til dette vil jeg imidlertid legge til at det å lytte og det å høre griper inn i hverandre. For det er da slik at når vi lytter, så hører vi også, og når vi hører, så lytter vi. Hørsel er en pendelbevegelse som åpner opp for et mangfold av narrativer med en rekke ulike brennpunkt. Å lytte og å høre er overlappende og går sammen som forgrunn og bakgrunn; det som tiltrekker seg oppmerksomheten og det som svever der ute, på siden av det man fokuserer på. Slik sett kan man si at lyttingen pendler mellom ulike oppmerksomhetstilstander som ofte befinner seg under bevisstheten, en subliminal tilstand der vi kobles til bevegelsene fra legemer og andre ting rundt oss.
Pendlingen mellom å lytte og å høre kan dermed sies å avtegne seg som en bevegelse mellom forgrunn og bakgrunn, mellom gjenstanden for vår oppmerksomhet og dens kontekst, mellom det ene og de mange. Fordi lyd er bevegelse skapt av lufttrykk og i konstant endring, må lyttingen på en eller annen måte håndtere lydens påtrengende natur – dens hvileløse og omskiftelige eksistensmodus. Om vi skulle lytte fullt ut, hele tiden, ville vi sannsynligvis være ute av stand til noe som helst annet. Øret er å forstå som et naturlig filter. Det er hele tiden åpent, samtidig som det også hele tiden jobber for å holde lyden ute for å beskytte kroppen mot alle disse svingningene og kreftene. Ved å lytte kan vi registrere vår egen posisjon ved å skifte fokus og lokalisere det tilstedeværende som et bakteppe. Dette beveger seg nå og da mot forgrunnen, men det kan også skyves tilbake og holdes i sjakk: Vi hører også for å slippe å lytte. Slik sett er det å lytte en handling, både fordi det retter oppmerksomhet mot hendelser og mennesker rundt oss og fordi det spatialiserer oss, ved å dra oss ut og vekk fra lydens videre sirkler.
Michel Chion har beskrevet denne typen operasjoner gjennom en triade av lyttemodaliteter. Den første modaliteten i triaden er «kausal lytting» – man lytter for å få informasjon, for å lokalisere en bestemt lydkilde; den andre er «semantisk lytting» – man lytter for å dechiffrere en kode eller et språk; den tredje er «redusert lytting» – man lytter til lyden i seg selv, løsrevet fra spørsmål om årsak og mening.4 Chion introduserte sine tre kategorier på 1960-tallet med utgangspunkt i musique concrète. Kategoriene hans åpner opp for å forstå lytting som svingninger i oppmerksomheten, en vekslende bevegelse fra bakgrunn til forgrunn, fra objekt til omgivelser, som endrer størrelsesforhold for å registrere bestemte relasjonelle orienteringspunkter, fra lydkilde til kontekst. Det vil si en prosess som handler om å koble seg av og på.
Fordi lyd er bevegelse skapt av lufttrykk og i konstant endring, må lyttingen på en eller annen måte håndtere lydens påtrengende natur – dens hvileløse og omskiftelige eksistensmodus.
I motsetning til den konkrete musikkens interesse for redusert lytting, som innebar at man forholdt seg til lyd som gjenstand, uavhengig av dens kontekstuelle forankring, var John Cage opptatt av lytting som en måte å erfare en tvers igjennom sosial mangfoldighet på. Gjennom 50- og 60-tallet sprang Cages prosjekt ut av en levende interesse for lyd i seg selv. Han fremhevet lytting som en måte å være i verden på, der alt som skjer, aksepteres fullt ut. Cage fremmet med andre ord en forståelse av lyd som et virkefeltfelt preget av en ubestemt og tilfeldighetsorientert tilblivelse. I forlengelse av Cage kan vi legge en fjerde kategori til Chions triade, nemlig «maksimert lytting» – man lytter til lydens kraft som avbrytelse, forstyrrelse og differensiering, som en mangfoldiggjørende operasjon: Man lytter til alt og på alle mulige måter.
Pauline Oliveros' arbeider inviterer oss til å se på lytting som en kanal som potensielt setter oss i forbindelse med alt som eksisterer, både i himmelen og på jorden. Hennes dyplytting-prosjekt fremhever hørselssansen som en holistisk møteplass: «Jeg er hjemme i huset mitt. Utenfor blir lydene dempet av isoleringen. Jeg kan høre en kran dryppe og gjøkuret tikke. De flyter sammen og får selskap av kjøleskapet. Flyene fra Palomar flyplass krymper seg inn gjennom ovnsspjeldet.»5
Oliveros' lydlige beskrivelser av omgivelsene er et forsøk på å dokumentere lydhendelsenes konstante flyt; lydenes mangfoldighet fanges opp idet de omslutter henne med sine svingninger. Dagboken hennes fremhever imidlertid også et motsetningsforhold mellom lyd og syn. Selv om hun forsøker å notere alt hun hører, punkterer tekstens linearitet det hørbares totale samtidighet. Setningene plasserer alle hendelsene etter hverandre, og narrativet oppstår gjennom det sansende øyet.
I Understanding Media (1962) betonte Marshall McLuhan denne typen motsetningsforhold ved å hevde at «det er bare det fonetiske alfabetet som til den grad stykker opp erfaringene våre. Den som bruker det, får et øre for et øye og frigjøres fra stammesamfunnets hypnotiserende ordmagi og nettverk av slektskapsbånd.»6 McLuhan interesse for «hypnotiserende ordmagi» finner et ekko i Jean-Luc Nancys undersøkelse av lyd som basal kraft. For Nancy befinner lyden seg over det språklige og fungerer som bakteppe når vi «blir et subjekt». I forlengelse av McLuhan kan man si at lytting er en modell for integrering, en miljømessig «tribalisering» av det globale samfunnet, i skarp kontrast til det «alfabetiserte menneskets» avhengighet av det visuelle og lesbare. For McLuhan hemmer det visuelle den sosiale dynamikken som oppstår ved vår væren i verden. Øyet skaper med andre ord avstand og adskillelse ved å sette gjenstander, kropper og romforhold inn i et analytisk relasjonsfelt. Øret bringer ting sammen. Lytting fanger opp vekselvirkningene i energiene, svingningene, trykkene og deres stemmer. Mens øyet kan vurdere omgivelsene, identifisere ting på lang avstand og undersøke omverdenen i et okulert perspektiv, handler lytting i langt mindre grad om å skille ting fra hverandre. Når man lytter, tar man inn alt som hender, enten det er i forgrunnen eller bakgrunnen, under eller over, til alle tider.
Som Walter Ong har argumentert for, bærer lyttingens basale, fenomenologiske dynamikk i seg viktige spor av den andre: «Lydverdenen» er «jeg-du-verdenen, der personer kommuniserer med andre personer og når inn til dypet av hverandre gjennom den indre gjenklangen som lyd bedre enn noe annet kan oppnå ...»7 I forlengelse av Ong kan man si at lyd fremhever menneskers indre rom som en vital kraft fôret med det innvendiges dype materialitet: Hver eneste kropp, gjenstand eller ting som avgir en lyd, blir bokstavelig talt «avdekket», tatt ut i det åpne, eksternalisert og åpnet opp for den andre. Å høre innebærer at man tar den andres indre opp i seg selv – lyden kommer inn, både gjennom huden og ørene; den berører oss og sender vibrasjonene innover. Som Ong antyder er lyd vårt viktigste middel for å finne frem til et fellesskap på tvers av blikkets og ansiktets overflater. Lyd bringer oss hinsides dynamikken i hva det innebærer å bli sett. Det lyttende selvet er derfor et selv nedsenket i de stigende og synkende strømmene fra et ukjent antall indre rom. Som Steven Connor sier: «Forstår man selvet ut ifra hørselen i stedet for synet, fører det til en forestilling om selvet som membran, snarere enn som punkt; ikke som et bilde, men som en kanal full av stemmer, støy og musikk.»8
Lytting beveger seg mellom forgrunn og bakgrunn, fokus og forstyrrelser og knytter sammen liv og død, det organiske og det uorganiske. Slik åpnes det opp en frodig vei for forestillingsevnen vår idet fantasi og virkelighet veves sammen.
Vi lever nedsenket i lyd. Den omgir oss som bølger og svingninger av energi, den rører ved en dyptliggende nerve. Derfor besitter lyd en dyp følelsesmessig kraft og kan ofte gi oss tilgang til mer flyktige, atmosfæriske og kroppslige opplevelser. Et selv definert ut fra lytting er utsatt for en spesiell sårbarhet; lydens ukontrollerbare kraft kan invadere kroppen, hjemsøke omgivelsene våre med en tvetydig, udefinerbar sitring. Lyd har derfor gjerne noe spøkelsesaktig ved seg. Den knytter an til åndenes verden, til de døde og til andre tilsynelatende uorganiske ting. Lyd bærer med andre ord i seg en forståelse for at også det underliggende, eller det tause og stillestående av og til kan våkne til liv.
Didier Anzieu har gitt et viktig bidrag til vår forståelse av lyd med begrepet lydhylster (l'enveloppe sonore). Dette begrepet støtter også opp under Ongs forestilling om «lydverden» som en viktig måte for å kommunisere med andre på og gi oss selv form som subjekter, som en hud de andre hele tiden berører. Selv om lydens evne til å omslutte oss kan virke overveldende, kan det også opprette en basal forbindelse til morskroppen: Som en «flytende» pirring i fri bevegelse rundt omkring i kroppen kan lyd skape urfantasier om at vi er tilbake i livmoren og sette oss i kontakt med en opprinnelig tilstand som i sin singularitet er mindre avgrenset og definert.
Slik pendler lytting mellom vår opprinnelige, rike sanselighet og støyens opprivende avbrudd og kan virke både overveldende og truende. Lytting kan med andre ord skape et dypt ubehag. I kontrast til McLuhan og Ongs fremstillinger kan støy gi oss nettopp det vi ikke vil høre. Som Mladen Dolar sier setter lydens iboende ambivalens nervene våre på høykant: «Lyden har en urovekkende kvalitet – er det kanskje slik at bare jeg hører den? Har den i det hele tatt noen ‹objektiv› status? Er den bare noe som finnes i mitt eget hode, eller stammer den fra utsiden?»9
Å bli hørt betyr med andre ord ofte å krysse grenser, å kreve anerkjennelse, å søke seg til et sted i et ulendt landskap.
Som en membran både lyd og musikk kan passere gjennom, åpnes selvet opp for harmoniske møter, men også voldsomme brudd, en istykkerrivning som også »pluraliserer» og mangfoldiggjør: Støy er kanskje navnet på nettopp den kraften som bryter med alle typer representasjon, som splintrer hvert rom opp i flere anneks, som fragmenterer alle meddelelser til et mylder av ulike tråder som leder til et mangfold av historier. Lytting beveger seg mellom forgrunn og bakgrunn, fokus og forstyrrelser og knytter sammen liv og død, det organiske og det uorganiske. Slik åpnes det opp en frodig vei for forestillingsevnen vår idet fantasi og virkelighet veves sammen.
Operasjonene øret utfører idet det knytter det indre til det ytre og kropp til kropp, reiser fundamentalt sett noen brutale spørsmål knyttet til det etiske og det politiske. Når jeg hører noe, settes jeg i forbindelse med en utvidet sosialitets horisont. Dette innebærer at lyttingen umiddelbart utspiller seg innenfor et rammeverk av makt, sjenerøsitet og politisk representasjon. Å bli hørt betyr med andre ord ofte å krysse grenser, å kreve anerkjennelse, å søke seg til et sted i et ulendt landskap. Å lage lyd er følgelig en handling som bryter eksplisitt med eksisterende mønstre. Det åpner opp for samtaler eller avviser dem. Slik sett innebærer lytting å gi etter for en annens krefter; å gi oppmerksomhet eller å «låne et øre» til det som eksisterer uavhengig av meg, gjør at lyttingens dynamikk preges av både konflikter og sårbarhet.
Ifølge Dolar betyr lyttingens maktspill at det å bruke stemmen innebærer et sosialt og psykologisk drama: «Når man bruker stemmen, gir man alltid allerede den andre makt; den tause lytteren har stemmens og avsenderens skjebne i sin vold; lytteren hersker over meningsinnholdet eller kan vende det døve øret til. Den skjelvende stemmen er en bønn om nåde, om sympati, om forståelse, og det er opp til lytteren om denne bønnen blir hørt eller ikke.»10
Ørets etikk handler om å finne en balansegang mellom å gi og ta, en dialogisk øvelse der vår oppmerksomhet kan bidra til at den andre inkluderes
I analysen, «lyttingens sosiologi», støtter Les Back opp under tanken om lytting som en viktig plattform for anerkjennelse: Å høre den andre, den ekskluderte og den oversette i dagens mangslungne og multikulturelle verden. Som Back sier: «Sosiologisk lytting er nødvendig i dag for å gi rom til det ekskluderte og det oversette, for å gi det som ‹ikke passer inn› en følelse av tilhørighet.»11 Ørets etikk handler om å finne en balansegang mellom å gi og ta, en dialogisk øvelse der vår oppmerksomhet kan bidra til at den andre inkluderes.
Idet lyttingen beveger seg inn og ut av fokus, beveger den seg også inn og ut av ulike relasjonelle møter og territorier: Den bidrar til å gjøre kroppen til en skikkelse i rommet, til et subjekt som berører og berøres av verden, og gir den tilstrekkelig sanselig handlingskraft til at den kan befinne seg på et gitt sted til en viss tid – en persepsjonsmessig forbindelse som aktivt kobler selvet og omgivelsene på og av i en strøm av stillstand og fart. Men denne impresjonistiske, lydlige koordinaten er også dynamisk plassert innen en varighet som alltid allerede er formet av sosiale strukturer, kontrollapparater, identitetspolitikk og relasjonsøkonomi. Det å berøre og bli berørt er en feberaktig hendelse der et utall ulike krefter møtes. Dette er noe arbeidene til mange eksperimentelle musikere og lydkunstnere vitner om. Kunsten å lytte blir utnyttet på en slik måte at avstanden som oppstår på grunn av distinksjonen betrakter/betraktet innen billedkunst ellers, utviskes – de skaper med andre ord et virkerom for aktiv lytting. Skjønt deltagelse og interaksjon står sentralt innen kunstnerisk praksis generelt, forutsetter lydkunsten dette på et grunnleggende nivå. Deltagelse og interaksjon er med andre ord allerede aktivt til stede innen lydkunst nettopp fordi lyden ikke står og venter på å inviteres inn: Den er allerede på vei mot gjesten for å skape en situasjon preget av umiddelbare relasjoner, direkte møter, integrering og forhandlinger. Den kobler allerede flere rom sammen, bidrar til forbindelser mellom kropp og objekt, du og jeg, her og der, og lar gjenklangene trenge gjennom alle hudlagene våre.
Jeg har forsøkt å gi en oversikt over hvordan lyttingen virker gjennom å skape en utvekslingsdynamikk som uanstrengt overskrider representasjonens grenser. Slik hjemsøker lyttingen oss med forestillinger om en felles hud eller spøkelsesaktige kropper som ser ut til å ville snakke igjen: det etableres basale forbindelser knyttet til selvet og omgivelsene samt energinivåene og intensitetene som er knyttet til en hørbarhetens politikk. Slik er lydestetikk aldri helt fri fra denne verdens fordringer
1 Barry Truax: Acoustic Communication (Norwood, NJ: Ablex Publishing), s. 11.
2 Jean-Luc Nancy: Listening (New York: Fordham University Press, 2007).
3 Roland Barthes: The Responsibility of Forms (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985), ss. 245-6.
4 Michel Chion: Audio-Vision: sound on screen (New York: Columbia University Press, 1994).
5 Pauline Oliveros: Software for People (Baltimore, Smith Publications, 1984), s. 24.
6 Marshall McLuhan: Understanding Media (London: Routledge, 2001, 1964), s. 91.
7 Walter Ong: The Barbarian Within (New York: MacMillan Company, 1962), s. 29.
8 Steven Connor: The Modern Auditory I, i Rewriting the Self, red. Roy Porter (London: Routledge, 1997), s. 211.
9 Mladen Dolar: The Phonetic Burrow, iParole #2 (Cologne: Salon Verlag, 2012), s. 33.
10 Mladen Dolar: A Voice and Nothing More (Cambridge, MA: MIT Press, 2009), s. 80.
11 Les Back: The Art of Listening (Oxford: Berg, 2007), s. 22.
Kunstjournalen B-post nr. 1_12: Lyd
